»Pani zamku Östrot«, dramat w pięciu aktach

<<< Dane tekstu >>>
Autor	Kornel Makuszyński
Tytuł	»Pani zamku Östrot«, dramat w pięciu aktach
Pochodzenie	Dusze z papieru Tom II
Data wydania	1911
Wydawnictwo	Towarzystwo Wydawnicze
Druk	W. L. Anczyc i Spółka
Miejsce wyd.	Lwów
Źródło	Skany na Wikisource
Inne	Cały tom II Cały zbiór
Indeks stron

[ 7 ]

»Pani zamku Östrot«, dramat w pięciu aktach.

 

Ibsen sam wiedział dobrze, że »Pani zamku Östrot« jest utworem bez większej wartości; przerabiał go, kiedy mu go nawet w Chrystyanii odrzucono, nie przywiązywał zaś do tego dramatu większej wagi w latach późniejszych, kiedy urósł do wielkości pisarzy europejskich. Lecz »Pani zamku Östrot« miała dla niego wartość z jednego tylko względu; dramat ten należy do szeregu tych utworów Ibsena, które mu ugruntowały bezgraniczną sławę we własnej ojczyźnie, zanim ją począł zdobywać w Europie.

Rozpatrzenie się w rodzaju utworów Ibsena robi mimowolne wrażenie, jakgdyby Ibsen dopiero wtedy przystąpił do rozpraw, które musiały zainteresować świat cały, kiedy sobie dramatami pierwszymi zapewnił pomnik w ojczyźnie, dramatami, z których wyjątki zaledwie mogą zainteresować kogo głębiej, poza Norwegią »Pani zamku Östrot« naprzykład, z dramatów [ 8 ]tych rzecz jedna z najsłabszych, ciekawa tylko być może ze względu na porównanie ze sobą dwóch Ibsenów: tego, który pisał »Rosmersholm« i »Upiory«^[1], z tym, który był dostawcą teatralnym w młodych swych latach; albo w chęci ujrzenia, w jaki sposób zapowiada się w dziele młodzieńczem przyszły olbrzym, co w nim już było z tytanicznej mocy w chwili, kiedy się silił na zawiązanie okropnie czarnej intrygi na zamku Östrot; albo w chęci ujrzenia Ibsena, prokuratora ludzkich sumień, w roli pisarza historycznych dramatów. Historya właśnie w »Pani zamku Ostrot« była tym ujmującym czynnikiem dla ziomków Ibsena, romantyczna historya, groźna i pełna wrzawy; dla jej ech nie zważa się tam na nikłą strukturę tego młodzieńczego, omal, że skleconego dramatu. Historya ta nie obchodzi widza z poza Bergen, Chrystyanii czy Kopenhagi, i dlatego każdy widz obcy patrzy na »Panią zamku Östrot« z zaciekawieniem, lecz krytycznie i jeśli go rzecz cała nie nudzi, to dlatego tylko, że to Ibsen i że się znów tak gwałtownie... nudzić nie wypada. Przytem przyszły mistrz sceny i ten, który, jako dramaturg w Bergen, wystawił coś dwadzieścia sztuk Scribe’a, umie już, zażywszy [ 9 ]sposobu starych teatralnych majstrów, tak piętrzyć efekty, że najjaskrawszy i najgwałtowniejszy zachowa na koniec, grożąc równocześnie widzowi, uwiązanemu do krzesła sznurkami intryg, że jeśli wyjdzie z teatru przed końcem sztuki, to się niczego nie dowie, bo cała straszna prawda, efekt straszliwej intrygi, wyjdzie na jaw w pięć minut przed ostatniem spuszczeniem kurtyny. Więc widz czeka spokojnie i pracuje z wysiłkiem nad rozplątaniem niesłychanych powikłań, nad rozpatrzeniem tego, które z trzech państw właściwie ma racyę, Szwecya, Dania czy Norwegia, nad rozjaśnieniem zagadki kto jest czyim synem, a kto czyim ojcem. Aż go gromem uderzy świetnie, na efekt zrobiona scena ostatnia dramatu, która w kilku słowach, starą modą, wszystko wyjaśni. Ale trzeba o jednem pamiętać: że »Pani zamku Östrot« została ukończona w pierwszych dniach 1855 roku, i że Ibsen miał wtedy lat dwadzieścia trzy...

Pani Inger Ottisdatter Römör, władczyni zamku Östrot, bohaterka dramatu, ma w sobie pozę szekspirowską, zakrój wspaniały, jakieś dalekie ślady którejś z królowych historycznych szekspirowskich tragedyi; szło Ibsenowi o to, aby ją stworzyć jak najwspanialszą, posągową, kamienną i królewską. Udała mu się tylko poza. Pani Inger pozuje, jeśli już nie na królowę, to na królewską matkę, lecz ma królewskie maniery tylko [ 10 ]bo pozatem robi bodaj że głupstwa, jedno po drugiem, udając dyplomatkę. Na obronę naiwności tej dyplomacyi ma pani Inger — swoją wielką i naprawdę wspaniałą miłość macierzyńską, która ją rozgrzesza; więc jeśli się z pobłażliwością dobroduszną patrzy na jej królewskie giesty, mocno nieudane, i zważać się na nie nie będzie, wyłuska się z tych obsłonek, dekorujących tę postać, dramat tak gróźny, że się w nim przyszłego Ibsena natychmiast po tej grozie rozpozna i uczci.

Tragiczna bowiem jest pani Inger Römör, rzucająca swe córki na pastwę szczęściu syna; nie kocha tych córek, urodzonych z innego, koniecznego małżeństwa, bo kocha naturalnego swego syna, zrodzonego z pierwszej i ostatniej wielkiej miłości. W postępowaniu jej, w tym obłędzie macierzyńskim jest wielki, przygniatający dramat; reszta jest tylko teatrem i efektem bez wartości, pozą dramatyczną i sceniczną anegdotą, która macierzyńskiemu dramatowi przeszkadza uporczywie, nie pozwala mu się rozwinąć i zabłysnąć. To też dramat pani Inger, nieszczęśliwej, wspaniałej matki, chociaż się na pozór równorzędnie rozwija, złączony z dramatem, który się rozgrywa w duszy pani na Östrocie, pierwszej magnatki norweskiej, zatłoczony sceneryą tego drugiego, traci swoją siłę, którą by mógł zabłysnąć, gdyby miał za tło całą [ 11 ]duszę pani Inger, bez podziału na rzecz efektów gorszego gatunku.

Tragizm matki, chcącej ocalić za wszelką cenę syna, płacącej fatalności szczęściem trzech córek za jego szczęście, jest godny Ibsena; teatralna demoniczność pani na zamku Ostrot, jest pożyczoną, tak samo jak prowadzenie akcyi intrygą, którą ktoś ciągle odkrywa po to, aby ją z radości powikłać jeszcze bardziej. Akcya dramatu jest nikła i bezsilna, popychana naprzód zawsze sztucznym sposobem, zjawieniem się jakiejś niespodzianej figury, przejęciem listu, adresowanego do przeciwnika, zdradą służącego, pomyłką, zapóźnem rozpoznaniem którejś z osób, nieznajomością nazwiska, jednem słowem tem wszystkiem, co kiedyś zachwycało audytoryum, a co dziś musi wzbudzić w widzu gwałtowną niecierpliwość.

Zresztą Ibsen, kopiujący tego rodzaju strukturę sztuki, był zbyt ciężki na rzeczy w tym stylu, jeśli można rzec w ten sposób i nie miał sprytu Scribe’a czy Sardou, którzyby zawiązali intrygę zręczniej a przecież nie tak ciemno i pewniej, tak, że trudnoby bez nich rozplątać wę zły. A w »Pani zamku Ostrot« działają przypadki w sposób omal, że naiwny, tak, że dość małego odchylenia, a sztuki nie możnaby skończyć.

Więc widz, nawet ten z 1855 roku, musiał [ 12 ]trochę niedowierzająco uśmiechać się od czasu do czasu i zapytać się, coby się naprzykład stało, gdyby Nils Stenson, wchodzący oknem na scenę, spotkał się z własną matką, a nie właśnie z tym, któremu było tego potrzeba, albo gdyby Nils Stenson nie był tak niemądry i nie oddawał papierów ważnych swemu wrogowi, a jeśli Nils Stenson zrobił głupstwo, to dlaczegoż nie mógłby się spostrzedz mądrzejszy od niego Olaf Skaktavl? Ibsen stara się uprawdopodobnić to wszystko, upiększa to, jak może i łata jak może, lecz naiwności »nałogowego« przypadku nic z tego nie wytłumaczy.

Najlepszym sposobem ukrywania niezgrabnych słów jest tajemniczość, a Ibsen tak celolował w rozprowadzaniu jej po scenie; więc i w tym dramacie wszystko jest niesłychanie tajemnicze, wszystko z góry już groźne. W tyle sceny ktoś chodzi tajemniczo już podczas pierwszej odsłony, po scenie mrok się tuła, pod sceną jeden już trup zagradza drogę żywym, chcącym uciekać; króle i kanclerze oddziaływują na dramat z daleka, przed duńskim Don Juanem bieży trwożna wieść daleko przed nim, aby groźną atmosferę przygotować mu na scenie. Banita z ciała i kości zjawia się na scenie tajemniczo, jak duch, chociaż w chwilę potem spokojny wiedzie dyskurs; za sceną grają harfy, po scenie łazi księżyc, ten aktor wieczysty bez [ 13 ]emerytury; ze ścian patrzą portrety, które mają obowiązek straszenia żywych, i brania — od czasu do czasu — udziału w akcyi, jeśli ktoś na scenie monologuje, a musi się zwrócić do kogoś z przemową. Działają przysięgi, miecze, i listy, te niespożyte artykuły sceniczne, jednem słowem to wszystko, co sztuka teatralna znatylko, a co służy do wywoływania upiornego nastroju i ma naśladować potworną, zapowiadającą nieszczęścia grozę.

Młody Ibsen nie znał jeszcze wielkiej sztuki rozsnuwania prawdziwej grozy nad przerażonym widzem, grozy nieudanej i naprawdę okropnej, którą umiał potem nad teatrem rozwiesić jak całun, pisząc »Upiory«. Więc ją udawał, naśladował, wysilał się na tworzenie niegroźnej imitacyi, robił ją zresztą tak, jak ją robili wszyscy w owym czasie.

I dlatego »Pani na Östrot nikogo nie wzruszy, chyba jedną ostatnią sceną, ale groza tej sceny, choć jest ukoronowaniem scenicznej intrygi i choć sama dla siebie jest tylko efektem, wspaniałym, co prawda i chociaż jest pomyłką tylko, (lecz pomyłką niezmiernie tragiczną) — wyrosła przecież skąd inąd, bo z duszy pani Inger i, kończąc fabułę sceniczną, kończy równocześnie wielki dramat matczyny, który dotąd na drugim stał planie, ustępując efektom.

Śmierć swego dziecka uważa pani Inger za [ 14 ]karę bożą, za to, że nie dokonała przeznaczonego dzieła, gdyż jej dramatem w sztuce jest dramat jej ojczyzny. Patrząc za szczęściem swego dziecka, odwróciła wzrok od Norwegii i za to musi cierpieć.

— Przeznaczeniem mojem być miało, abym podniosła wysoko znak Boga, Pana naszego w naszem państwie. Alem ja poszła moją drogą własną, dlategom tak wiele i tak długo cierpiała«.

W tych słowach są dzieje pani na zamku Östrot.

W tych słowach błysnęła równocześnie surowa twarz przyszłego Ibsena, który później, kiedyś, starzec zacięty, będzie ścigał każdą duszę ludzką za wielką wedle jego prawodawstwa winę: jeśli człowiek zapragnie być czem innem, niż być ma. Tem też stara się młodzieńczy Ibsen wytłumaczyć, dlaczego tak ciężko ukarał Inger Römör i tak bardzo nielitościwie, że jej kazał przez jej własne usta wydać polecenie zamordowania syna i własną jej intrygą doprowadzić córkę ostatnią do zguby.

Córka pani na Östrot jest zjawiskiem pięknem. Ma w sobie przedziwny urok kobiecy i duszę, tak miękko namalowaną, tak śliczną, że tylko wielki poeta mógł na świat wywieść takiego człowieka. Elina Gyldenlöwe, stojąca w dali od intryg fabuły, lub biernie tylko na [ 15 ]nie oddziaływująca, odosobniona jakby umyślnie, fatalną biernością swoją tylko związana z dramatem, użyta tylko za narzędzie kary, jej matkę karzącą — zapowiada ten długi szereg kobiet ibsenowskich, dziwnych i tajemniczych, pokutujących za winy, wznoszących się ku piedestałom przez oczyszczanie się w ciężkiej, bezlitosnej pokucie, tęskniących za tem, »co jest z drugiej strony morza« i z drugiej strony życia, tonących w miłości.

»...Kocham cię — mówi Elina Gyldenlöve — bo każde twoje spojrzenie jest jak rozkaz króla, które nakazuje miłość...«

---

Przypisy

1. Patrz K. Makuszyńskiego książkę »W kalejdoskopie« (Lwów 1910). Wydanie trzecie.